WA HABIBI DE CAROLE ALFARAH, CASA ÁRABE, XV BIENAL DE FOTOGRAFÍA DE CÓRDOBA

Cartel anunciador

El marco de la casa árabe de Córdoba, en lo que fue la Casa Mudéjar y en su día Museo Arqueológico, es incomparable. La paz que se respira en sus patios escalonados, tanto en el mudéjar como en el andalusí, es maravillosa. La temperatura, el olor del azahar, el sonido cadencioso de sus fuentes, configura una melodía en tres dimensiones que se sale de lo habitual. Necesaria sin duda, después de ver el criminal atentado a los Derechos Humanos que se está cometiendo con el pueblo sirio. 

El ajedrez de la estrategia internacional del capitalismo, ha colocado a Siria en intención de darle jaque mate, pero en realidad quienes lo están sufriendo son las miles de familias, desplazadas, obligadas a errar (verbo intransitivo) llamando a la puertas de la "democrática" y miserable Europa (que ha llenado el mundo de sus emigrantes y refugiados), sin que a sus dirigentes hipócritas, se les mueva un ápice sus conciencias, si es que las tienen.

Como decía después de ver las fotografías, en la exposición Wa Habibi (*) de la comprometida fotógrafa con causas semi perdidas Carole Alfarah, de que se te haga un nudo en la garganta, pensando que lo mismo pueden verse en esa tesitura tus hijos y tus nietos, pero que lamentablemente les ha tocado a ellos, es necesario salir y sentarse en el poyete del patio del pozo y la palmera y dejar que te embargue el olor, y sobre todo la paz que allí se respira. 

El patio de desintoxicación

Cuando ves los rasgos de  Carole, o de cualquier sirio, reconoces en ellos los rasgos de los andaluces, bueno de los descendientes de aquellos altivos y orgullosos sirios, familiares de los omeyas, que trajeron a esta tierra la modernidad y las artes, en una oscura edad media. Para mí estamos más cerca de estos mediterráneos,  que de los pueblos del norte, que también dejaron por aquí descendencia.

Carole Alfarah

Carole delante de su obra

Dice Carole:

"Mi nombre es Carole Alfarah. Nací en Damasco y he vivido allí desde julio de 1981 hasta diciembre de 2012. Inicié mi carrera en 2008 como fotógrafa editorial y documental independiente, una profesión poco común entre las mujeres de la sociedad siria. He orientado mi interés y dedicación a contar historias de hombres y mujeres marginados en mi país. Escogí el papel de mensajera con el fin de difundir la voz de personas y temas silenciados. Cuando estalló la guerra en Siria, no cambié mi posición y permanecí del lado de la gente. De aquellos que quedaron atrapados en la sombra de la guerra. víctimas silenciosas que se negaron a formar parte de su brutalidad. Gente como yo, que detesta la violencia. Hice lo que pude para mantenerme fuerte, pero la guerra fue más fuerte que yo.

La violencia demencial me obligó a abandonar Siria con mi familia. Fue en la Navidad de 2012; nuestro destino era Barcelona, España. Sólo me trasladé físicamente. Mi alma, mis pensamientos, mi corazón y espíritu se quedaron en Siria. Desde que salí de mi tierra, he regresado varias veces por encargo de medios de comunicación y organizaciones no gubernamentales internacionales, hasta mi último viaje en octubre de 2015. En cada visita a Siria, vi cómo cambiaba el rostro de mi país hasta que fui incapaz de reconocerlo Éste fue el sentimiento más difícil de aceptar.

Pero soy fotógrafa, la cámara es mi única herramienta, ml voz. Por ello he estado documentando la vida durante la guerra, las huellas que dejan los combates, los supervivientes mudos, la silenciosa muerte, los lugares: nuestros hogares, calles, ciudades... Nuestro presente herido y nuestro pasado destruido. Debido a la enorme pérdida causada por el conflicto en Siria, decid¡ reservar y proteger lo que he presenciado para conservarlo en un proyecto en forma de memoria impresa, la memoria de una vergüenza histórica que debe permanecer viva para siempre. Esta exposición invita al público a identificarse con las experiencias de hombres y mujeres que fueron obligados a sobrevivir y perder una guerra que no eligieron."

  

"El 6 de enero de 2012, temprano, una enorme explosión sacudió el corazón de Damasco. El ruido se oyó en toda la ciudad. BOOM. Es un sonido que se produce de repente, luí sonido terrorífico, ensordecedor, que corta la respiración. Le siguen el miedo, la confusión, el pánico. Cuando llegue, encontré una escena dantesca: cadáveres, restos humanos, charcos de sangre... El olor era espantoso: el hedor de los cuerpos y coches calcinados, de los explosivos. Fotografié la sangre en el suelo sin saber a quién pertenecía. Era de un rojo intenso. Lo peor es que alguien había tirado una colilla  ¿Es que nuestra sangre ha perdido su valor? (... )

  

Fui al edificio de al lado para tomar una vista general desde la azotea. En el portal, me encontré con una mujer joven cubierta de hollín. Al dirigir la cámara hacia ella, pronunció mi nombre. Era mi amiga Zeina. Me abalancé para abrazarla y se puso a llorar. Me dijo "tengo miedo, Carole". Pensé en lo que había estado a punto de hacer ¿Es ético fotografiar a las personas en una situación tan extrema, cuando lo han perdido todo y solo les queda su dignidad? Horas después de la explosión, los habitantes de la ciudad intentaron retomar sus quehaceres cotidianos. Pese al intento de continuar con sus vidas, los hogares de todo Damasco estaban heridos y lloraban en silencio."

"Consecuencias del conflicto en curso desde marzo de 2011:

• 13,5 millones de personas necesitadas de asistencia humanitaria
• 6,6 millones de desplazados internos
• 4,8 millones de refugiados registrados
• 1 millón de solicitudes de asilo en Europa
• 470.000 muertes estimadas según el Centro Sirio para la Investigación Política.
• La mitad de los niños sirios han perdido el acceso a la educación
• 400.000 hogares han sido completamente destruidos
• La esperanza de vida en Siria se ha reducido más de 20 años

Fuente: Oficina de la ONU para la Coordinación de Asuntos Humanitarios (OCHA) Datos actualizados el 31 de julio de 2016"

Sacos terreros para ver la proyección

Libro de denuncia

No hacen falta pies de foto, las imágenes lo dicen todo.

(*) Traduzco Wa Habibi por "Si mi amor."

Fotos del autor de la exposición

Texto de la exposición y web de la fotógrafa.

IMÁGENES DEL MUNDO, EPÌTAFIOS DE GUERRA A TRAVÉS DE LA COLECCIÓN MICHAEL ZAPKE, XV BIENAL DE FOTOGRAFÍA DE CÓRDOBA

Muerte de un miliciano, foto de Robert Capa, que siempre se ha creído que fue en Cerro Muriano y preparada, y la tesis del Arqueólogo Fernando Penco, con la colaboración fotográfica de Juan Obrero, la ubica en Espejo, rompiendo las tesis oficiales, y que lamentablemente no se trata en este evento. Importante ocasión que hubiera requerido una conferencia exclusiva. Nos hemos quedado muchos con las ganas.

Exposición en la Casa Góngora.

En la primera entrada también  referida a la exposición dedicada al Michael Zapke, se exponían una serie de cámaras de su colección privada, cuyo mensaje es la intensa relación del devenir fotográfico en relación con la tecnología del momento. Admitiendo como actual la vieja opinión de Walter Benjamín, que decía: "Lo fundamental en la fotografía es siempre la relación del fotógrafo con su técnica".

Libro Abc de la Guerra: "No escapa del pasado el que lo olvida. Este libro pretende enseñar a leer imágenes", decía Ruth Berlau en el preámbulo de ABC de la Guerra, de Bertolt Brecht. Entroncando con el espíritu brechtiano, esta exposición se plantea como un dispositivo de aproximación crítica a la fotografía de guerra. Para este propósito pedagógico, la exposición registra tres niveles de contenido."

Crimea, Independencia USA, II Guerra Mundial, Guerra Civil española y del Vietnam, Cámaras de su colección.

Finalmente, la exposición se completa con una serie de films de Harun Farocki y Alexander Kluge que se interrogan por la naturaleza de la guerra y su evolución, a partir del ensayo fundamental de Carl Von Clausewitz, así como por las relaciones entre la violencia y su representación, tomando como casos de estudio el campo de concentración de Auschwitz y la Guerra de Vietnam.

GUERRA DE CRIMEA

Roger Fenton, "El Mayor-General Garret y oficiales del 

47° Regimiento", circa 1855, Crimea, Copia de exposición

 Roger Fenton, "La caravana fotográfica de Fenton con Sparlíng 

en el asiento de la caja. circa 1855, Crimea, Copia de exposición

"Como es bien sabido, en la campaña de Crimea (1853-56) aparece la fotografía de guerra como género. Lo hace de la mano de una especie de aventurero llamado Roger Fenton, quien decidió desplazarse al frente con un equipo móvil de fotografía para tomar el pulso de la contienda. Aún no estamos, en absoluto, ante ese concepto moderno de la guerra en directo, o del "cuanto más cerca mejor será la fotografía" de Robert Capa, pues las cámaras y tiempos de exposición de entonces eran más lentas que las tropas. Además, la sensibilidad victoriana de la época no parecía tampoco preparada para ser expuesta, cara a cara, ante la muerte. Pero se observa ya en este trabajo un sentido documental y, a la vez, dramático, garante del que según algunos expertos era el propósito final de Fenton: transmitir al espectador una impresión de la peligrosidad del frente. 

Roger Fenton, "Valle de la sombra de la muerte", 23 abril. 1855, Copia de exposición 27.6 x 34.9 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Roger Fenton. Photographer of the Crimean War, Secker & Warburg, Londres, 1954 25x20cm

Es precisamente esta teoría de la introducción de efectos dramáticos en la fotografía la que sirvió a Susan Sontag para declarar que Fenton había sido el primer manipulador de imágenes fotográficas. Se basó en las dos tomas distintas que este fotógrafo pionero realizó del Valley of the Shadow of Death. Se trataba de dos tomas de un mismo lugar, una de un camino plagado de balas de cañón y otra del mismo camino con las balas de cañón apartadas en la cuneta. Esa sutil pero sustancial variación, indujo a Sontag y a otros a sospechar que, verbigracia, Fenton había mandado colocar las balas de cañón a posta para imprimir más dramatismo a la segunda toma. Es decir, que había preparado la puesta en escena de la foto, ratificando el dogma crítico de la fotografía contra la verdad. Esto es, que todas las fotografías, incluidas las pioneras, mienten.

 Roger Fenton, "En el campamento de la 4ª Guardia Dragón", 

circa 1855 Crimea, Copia de exposición

Roger Fenton. "Photographer of the Crimean War"

Secker & Warburg, Londres, 1954, 25x20cm

En 2007, Errol Morris publicó Which came first? The chicken or the egg en The New York Times, una serie de tres artículos que introducían un elemento de disenso, o al menos de duda, en la hipótesis de Sontag. Morris se hizo eco de recientes teorías que sugerían una explicación distinta para la diferencia entre las dos tomas de Fenton. En concreto, afirmaba que esas balas no fueron removidas a posta por el fotógrafo, sino que fueron retiradas por las tropas para así poder reaprovecharlas. Es decir, que el orden que Sontag había sugerido para las tomas quizá era incorrecto. Y, lo que es más importante, que la puesta en escena de las imágenes no fue tal. Con sus pesquisas, Morris insinuaba que la interpretación de Sontag quizá era algo forzada. Al tiempo que defendía la hipótesis de Roland Barthes según la cual hay algo en la fotografía que sobrevive a la intención del autor y, desde luego, al convencionalismo del fake fotográfico."

GUERRA DE LA INDEPENDENCIA DE LOS ESTADOS UNIDOS

"La Guerra de Independencia de los Estados Unidos, la primera guerra de cuyos muertos tenemos imagen fotográfica. Existen, es cierto, fotografías previas de muertos. En particular, de ejecuciones, como la de Felice Beato en Delhi, datada en 1857. Pero, como testimonio de guerra, Gettysburg y el fotógrafo Timothy O'Sullivan, que tomó las imágenes de caídos en aquella batalla en verano de 1863, son pioneros. Pioneros de una tradición que aún no ha cesado, la de mostrar los muertos, pero sólo los del enemigo. Allí se refutó, definitivamente, la peligrosidad de la imagen, dando origen a la costumbre de restringir las imágenes de "nuestros" caídos en la batalla. Desde entonces, la censura fotográfica, sea por razones políticas, morales o de propaganda, ha calado con un inagotable impulso y como máxima expresión del poder. En realidad, junto a la convencional explicación del nuestro como un mundo saturado de imágenes, debe concederse, en paralelo, la existencia de un mundo de imágenes robadas, ausentes. En efecto, el secuestro de imágenes políticas por parte del poder es continuo e imparable desde entonces. Lo que produce una paradoja interesante: amparándose, como coartada, en los argumentos progresistas de la crítica del documento de los años 70 y 80 -esto es, en la denuncia de la fotografía que estetiza o se apropia del dolor ajeno y que es meramente espectacular- el poder nos restringe el acceso a imágenes "verdaderas" del mundo. A aquellas que, recordando a Berger, no pueden ser negadas. Con ello se obtiene un doble efecto de control. Por una parte, ocultan a la opinión pública cuál es el coste real de la guerra en "nuestro" bando. Lo que refuta el discurso oficial, según el cual libramos guerras justas e inocuas: "La economía, al menos la del fabricante de armas, pide guerras con objetivos humanitarios", dice Harun Farocki en Desconfiar de las imágenes. Por otra parte, el bombardeo constante de imágenes de muertos del "otro" bando convierte a éstos, como ya sucedía en Gettysburg, en figuras sin nombre y ajenas a nuestro relato que, por esa misma razón, nos resultan indiferentes.

Timothy H.O'Sullivan "Una cosecha de muerte" negativo 4 de julio de 1863, Copia de exposición, 17,8 x 22,1 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles

En paralelo a esto, el siglo XX terminó como el siglo XIX, obsesionado por las nuevas tecnologías de la visión. Como sabemos, los primeros aparatos fotográficos portátiles aparecieron en la Guerras de Crimea y la de Independencia de Estados Unidos. Aquéllas eran guerras a distancia, diferidas y escenificadas, pues, como ya se ha apuntado, las cámaras de la época, pesadas y de exposición lenta, no podían seguir el ritmo de la guerra. Además, la retórica bélica estaba marcada por un sentido épico incontestable donde lo más importante era transmitir una buena imagen de los soldados, pese a lo mal nutridos o equipados que pudieran estar, así como de un distendido ambiente entre el alto mando militar, señal inequívoca de control absoluto de la situación."

II GUERRA MUNDIAL Y GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

Edward Steíchen, "Power in the Pacfic", U,S, Camera Publíshíng Corporatíon, 

Nueva York, 1945, 28 x 21 cm, Fotografías de la Mar una, Mame Corps y Guardacostas de los Estados Unidos exhibidas en el Museo de Arte Moderno, 

Nueva York. Un documento gráfico de las operaciones de combate de la Marina por tierra, mar y aíre, Recopílado por el capitán Edward Steíchen, USNR, Un libro U,S, Camera.

"Las fotografías de Edward Steichen en la II Guerra Mundial son, quizá, uno de los mejores ejemplos de uso intencional, en su caso propagandístico, de la Confusión entre la naturaleza documental y discursiva del relato fotográfico. Steichen es coetáneo a las imágenes críticas, demoledoras incluso, de la guerra de Capa, Taro y Chim, cuya denuncia de los horrores de la guerra había dirigido las miradas y las conciencias de Occidente hacia la Guerra Civil Española. Pero su enfoque es radicalmente diferente. 

  

Bertolt Brecht, "Kriegsfibel "Eulenspiegel Verlag Berlin, 1955, 
30 x 25,5 cm

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"Tripulación de un bombardero alemán"/Somos los que sobre tu ciudad volamos, /¡Oh mujer, que por tus hijos lloras!/Te tenemos. Junto con ellos, en nuestra diana./ Y si nos preguntas por qué, pues: por miedo./

Experimentado ya en fotografías de guerra -sus imágenes aéreas de la I Guerra Mundial le hicieron mundialmente famoso- este fotógrafo y militar en la reserva fue reclamado de nuevo por el ejército de los Estados Unidos para dirigir la U.S. Naval Photography División. Se trataba de un equipo de fotógrafos militares encargados de acompañar y documentar la campaña estadounidense en el Pacífico contra los japoneses. De aquella inmersión en la guerra resultaron dos exposiciones, Road to Victory (1942) y Power in the Pacific (1945), que se celebraron en el MoMA de Nueva York, además del film, igualmente propagandístico, The Fighting Lady (1944).

Robert Capa, "

Muerte de un miliciano", 

Life Magazine, 12 de julio de 1937

La cámara de Robert Capa captura a un 

soldado español en el instante en que es 

abatido por una bala que le atraviesa el 

cráneo en el frente de Córdoba.

El sentido crítico, característico de las fotografías de Robert Capa o Gerda Taro, desaparece de las imágenes de guerra de Steichen, que se considera un patriota al servicio de su país. De hecho, en el catálogo de Power in the Pacific aparece una dedicatoria del Secretario de la Marina, James Forrestal, que concluye así: "a los fotógrafos y pilotos que tomaron estas fotos, les digo, de parte de la Marina, "bien hecho"". Significativo también es el modo como se usa la representación de la muerte. 

A diferencia de las guerras del siglo XIX, los muertos que se muestran ahora proceden del bando del fotógrafo. En Capa esas imágenes no hacen sino mostrar víctimas inocentes del conflicto, en una clara llamada de atención a las consecuencias atroces de la guerra. Tal es el caso de su famosa imagen del niño caído boca abajo en una casa en ruinas que se acompaña de la leyenda:

"Y la bella esperanza, la mayoría de las veces, termina así"

Robert Capa, "Images de War" Paul Hamlyn, Londres, 1964, 33,5x25 cm.

Una niña descansa sobre unos cuantos sacos. Es una niña pequeña, pero debe estar muy cansada, porque no juega con los otros niños. Apenas se mueve, sólo sus enormes ojos oscuros siguen todos mis movimientos. No siempre es fácil permanecer allí y no hacer otra cosa que documentar el sufrimiento que te rodea.

Para Capa, pues, los muertos son el símbolo de la derrota. Steichen, sin embargo, cultiva también el recurso al cadáver de su propio bando con un doble propósito. Primero, ponerle rostro al sacrificio de los soldados, honrando a los caídos en la guerra y exaltando los valores heroicos asociados a la misma. Segundo, hurtar al enemigo el derecho a ser representado, en un acto de borradura simbólica que se traduce en el despojar al otro, en este caso el ejército japonés, de todo rasgo de humanidad. Capa y Steichen gestionan, en suma, las emociones del espectador, pero a través de interpretaciones opuestas de la iconografía de la muerte."

VIETNAM

Cuando, en 1972, Nick Ut tomó la foto de la niña Phan Thi Kim Phuc huyendo del napalm en Vietnam, consiguió lo que la mayoría de los fotógrafos de guerra buscan de manera obsesiva: una foto ¡cónica, capaz de impactar lo suficiente a la opinión pública como para transformar el curso de los acontecimientos. El carácter realmente excepcional de la imagen, y de sus vicisitudes posteriores, no radica, sin embargo, en haber alcanzado tal grado de iconicidad. Ya va siendo hora de reconocer que Ut, a pesar de haber resucitado a la imagen icónica, ni cambió la Historia ni mucho menos acabó con la Guerra de Vietnam, tal y como nos cuenta épicamente el relato hegemónico. Fueron la tenacidad inquebrantable y la inteligencia militar del Frente Nacional de Liberación de Vietnam (FNLV), la pésima gestión de la guerra por parte de Estados Unidos, las protestas civiles por todo el mundo, etcétera, los que finiquitaron una de las guerras más ominosas de nuestra historia

Nick Ut "The Beat of Life", 

Life Magazine, 23 de junio de 1972, 33,5 x 27 cm

Gritando de dolor y miedo, la niña de 9 años Phan Thi Kim-Phuc se arrancó su ropa en llamas y corrió. Su hermano pequeño, fatalmente abrasado, llegó unos momentos después en brazos de su madre. Por error o por descuido de un piloto del ejército survietnamita, una carga de bombas napalm que iba destinada a soldados norvietnamitas atrincherados en una ciudad próxima ha caído sobre los niños. Las imágenes de David Burnett (arriba) y de Nick Ut (derecha) preservan el absoluto horror de la escena. A través de ellas emerge también la interrogación. Estos son niños survietnamitas. ¿Te habrías sentido más cómodo de haberse tratado de niños del Norte de Vietnam?

Nick Ut, S/T, (popularmente conocida como "Napalm Girl")(Derecha abajo)

Toma original del 8 de junio de 1972, Vietnam, 

Associated Press Copia de exposición

Esto no significa que la imagen no sea radical, como tampoco le resta un ápice de eficacia. Pero lo que hará que esta imagen pase a la historia tiene tanto que ver con la propia imagen como con las condiciones de su publicación en Llfe Magazine el 23 de junio de 1972. Y es que, como se supo posteriormente, la imagen había sido mutilada por los editores de la revista con intención de centrar el foco en esta figura dolorosa en que se configuraba Kim Phuc. Tampoco en esto había novedad alguna. Lamentablemente, no descubríamos nada nuevo al entender cómo se habían aplicado aquí las censuras del montaje y la postproducción de la fotografía de prensa. Lo que resulta más radical de todo este asunto es aquella presencia que se quería ocultar; o más bien, sacar de la fotografía. Aquél elemento extraño que la hacía impura, vergonzante. Ese elemento que enturbiaba la foto perfecta era, para sorpresa de todos, la silueta de uno de los fotógrafos responsables de cubrir ese frente, que se mostraba completamente indiferente al sufrimiento de la conocida como Napalm Girl. 

Larry Burrows, "Compassíonate Photographer" 

Time-Lífe Books, Nueva York, 1972, 31 x 24,5 cm

La de Lau no es la mayor tragedia de Vietnam. Pero cuando uno mira las fotografías de este pobre chico lleno de coraje, se pregunta sí la agonía definitiva de esta guerra no se encuentra en sus ojos.

Lo que Ut reveló en 1972 fue la perversión de cierta fotografía de guerra, al mostrar la indiferencia como un elemento que ya no pertenecía sólo al espectador, habituado a la imagen del horror, sino que se mostraba dentro de la escena. Aquél fotógrafo indiferente nos mostraba a nosotros mismos ante el dolor de los demás. Y aquello resultaba insoportable. La censura, so pretexto de no contribuir a socavar la ya erosionada imagen de los reporteros de guerra y del conflicto de Vietnam, pasó rodillo y autorizó una imagen sesgada. Por cierto, esta imagen mutilada, certera metáfora de cómo se gestionan en ocasiones las heridas y mutilaciones de las propias víctimas de la guerra, no es cosa del pasado. Pervive aún hoy en la web de Associated Press, la agencia de noticias que hizo una enorme fortuna con aquella fotografía, como la imagen definitiva de aquél instante.

VÍDEOS

Se complementa la exposición con una serie de vídeos sobre la guerra.

"The Fhighting Lady" (La dama luchadora)

Fílm 16 mm transferido a DVD, 60 minutos

U.S. Naval Communication Service, 1944

Cuando estábamos en el Servicio Militar, vulgarmente "mili", aquellos que tuvimos la suerte o desgracia de hacerla cuando la leva era obligatoria, nos daban unas soporíferas clases de teórica y estrategia -normalmente después de comer, para que la gente se quedara dormida y los despertaran con aquello del castigo en el acto, que no podía ser otra cosa que un guantazo-, en las que nos explicaban el "arte de la Guerra" y su filosofía. El libro de teórica se llamaba "Vencer" y era un libro de Petete, un cajón de sastre, en el que entraba hasta la guerra nuclear. A mi, como me lo aprendí entero no me preguntaban, el "teórico" preguntaba al distraído para quedar bien.

Nos decían entre otras cuestiones, que Carl Von Clausewitz, en su manual "De la Guerra", 1831, decía que "la guerra era una continuación de la política o diplomacia por otros medios", más o menos ese era el significado del erudito. Un eufemismo de los muchos que emplean ahora, por ejemplo: daños colaterales o fuego amigo. Clausewizt era un hipócrita de marca mayor. La guerra no deja de ser un asesinato masivo (como aquello de las armas de destrucción masiva), crimen en el que los paganos son siempre el pueblo llano, o lo que es lo mismo los mismos. Los orondos generales nunca están en primera línea.

Harum Farocki, Imágenes del Mundo y epitafios de guerra, 1988

Film transferido a DVD, 44 minutos. Pases 12,00/17,00 19,30 h.

Luego hemos visto horrores en letra impresa, pero nada de imágenes. La censura militar que se llevó a efecto en la Guerra del Golfo y posterior, fue asombrosa, no salieron nada más que aquellas imágenes verdes fosforescentes, siempre las mismas. Aprendieron la lección de Vietnam, trataban de domar la opinión pública, y creo que lo consiguieron. Cuando el horror y los crímenes, no salen en la televisión, no existen. Un ejemplo muy claro de la manipulación fotográfica lo vimos en la película "Cortina de humo".

Fotografías de la exposición del autor

Bibliografía y pies de fotos de los textos de la exposición. 

IMÁGENES DEL MUNDO, EPITAFIOS DE GUERRA, MICHAEL ZAPKE (CÁMARAS) XV BIENAL FOTOGRÁFICA

Werlisa Color

En el marco de la XV Bienal de Fotografía de Córdoba, Imágenes en Conflicto, en la exposición de la Casa de Góngora, Sala Galatea, se exponen una serie de fotografías documentos y cámaras fotográficas; muy antiguas, antiguas y casi contemporáneas. Estoy hablando de Imágenes del Mundo, Epitafios de Guerra, a través de la Colección Michael Zapke, con la colaboración de Goethe Institut. 

Sala de cámaras con la de viaje en el trípode

Yo que he sido siempre un enamorado de la fotografía, posiblemente afición heredada de mi padre, que tenía una box de Kodak, que luego destroce jugando con ella (aún conservo los restos), y que siempre desee tener (una cosa es desear y otra poseer) una Yashica Minister D, analógica, pero me tuve que conformar con una Werlisa.

La Kodak 620 Box de mi padre 6x9

El objetivo SIX-20 'Brownie' Junior

Mi padre, que era quién más sabía de todo (entonces), me decía que la óptica alemana era la mejor del mundo, que los japoneses la habían copiado. Que un fotógrafo callejero amigo suyo, que llamábamos de apodo "El Sordo", y que después pretendió venderle su equipo cuando estaba en una residencia de ancianos, le dijo que el objetivo de su box de Kodak 620, era magnifico. Bueno no era malo desde luego. Luego me enteré hace unos años que el susodicho, era el suegro de Padilla un amigo, hijo de otro íntimo de mi padre "El Zagal", y era un verdadero prenda.

La Carranza y los utensilios

Luego me compré una ampliadora Carranza, un caja reveladora espiral de 35 mm. termómetro, cubetas, pinzas y farol anaranjado, y como no, los líquidos y el papel de Negtor de distintas texturas. En el dormitorio que fue de mi abuela, monté el laboratorio. Aprendí de un par de libros lo esencial y lo delicado que era revelar el carrete que requería unos tiempos precisos y una temperatura adecuada. Luego la ampliación era menos delicada. Ver salir de un papel blanco una imagen que habías proyectado en él, era mágico. Y la Werlisa color, y el flash de cuatro lámparas sobrevoltadas, y otro más rustico. Y disparador automático, etc.

La deseada Yashica Minister D (y nunca conseguida)

Después tuve una Práctika (fue la última analógica), se me rompió y "no me la arregló bien" el inglés del Campo de la Merced. Luego algunas compactas, que aún uso y que me hacían el efecto tonel, que tenía que arreglar después con el Photoshop CS2, que es el que uso de hace años. Ya no tengo laboratorio aunque me sigo construyendo accesorios, como el disparador automático, y otros artilugios.

La Canon SX50HS (a plazos)

Luego me pasé a Canon PowerShot SX40HS (segunda mano), con una grabación de vídeo fenomenal, pero le falló el Software (la obsolescencia programada), y la tarifa de reparación era superior al costo. Al final otra Canon PowerShot SX50HS, la hermana mayor, es la actual de batalla, todo en ella. Eso es todo. Después viendo estas joyas expositivas, que ya nadie usaría, le vienen a uno a la poca memoria que le va quedando, todos los deseos de antaño.

Una estantería de cámaras

Modelo: Cámara de viaje

Fabricante: Desconocido, Año de fabricación: 1890 -1900, N°: 17, Lugar de fabricación: Alemania, Visor: cristal esmerilado, Objetivo: Rodenstock Apo-Ronar 17:9/300 mm, Obturador: no, Formato: Placas de cristal 24 x 30 cm

Esta cámara del formato de placas 24 x 30 no tiene ninguna señal del constructor. Por su mecanismo, completamente plegable, se trata de una cámara de viaje anterior a 1900. El objetivo es de Rodenstock y posterior al cuerpo de la cámara. Este tipo de cámaras fue utilizado para fotografiar escenas estáticas en cuarteles y en el frente.

Modelo: Cámara de viaje 

Fabricante: Desconocido, Año de fabricación: 1890, N°: 17, Lugar de fabricación: Francia, Visor: cristal esmerilado Objetivo: Thomson Brothers / London F: 8-64 Obturador: no, Formato: Placas de cristal 18 x 24 cm

Cámara de viaje para placas de cristal, posiblemente construida anterior a 1900, a partir de 1900 se hicieron las asas de cuero. Alguna señal grabada deja deducir que se trata de una cámara hecha en Francia aunque el objetivo fue construido en Inglaterra.

Modelo: Cámara de viaje

Fabricante: Desconocido/Rodenstock, Año de fabricación: 1890-1910, N°: 47 Lugar de fabricación: Alemania Visor: cristal esmerilado, Objetivo: Recti Aplanat 1:8 / 16 cm Obturador : no, Formato: Placas de cristal 13 x 18 cm

Cámara de viaje anterior a 1900 y del formato 13 x 18, muy versátil y en perfecto estado para trabajar con ella. Para este formato hay placas disponibles en blanco/negro como en color. El objetivo que lleva es un Rodenstock Recti-Aplanat con un adaptador universal para sustituir por cualquier otro objetivo de parecida distancia focal. Este tipo de cámaras fue utilizado para fotografiar escenas estáticas en cuarteles y en el frente. Este tipo de cámaras fue utilizado para fotografiar escenas estáticas en cuarteles y en el frente.

Modelo: Makina 1

Fabricante: Plaubel/Frankfurt BRD, Año de fabricación: 1920, N°: no, Lugar de fabricación: Frankfurt am Main, Visor: Óptico, Objetivo: Anticomar 2,8/100 mm Nº50643, Obturador: Central B-T 1 seg.-1/250, Formato: 6,5 x 9

Tras la Primera Guerra Mundial empezó a producirse la Plaubel Makina de placas 6,5 x 9 con el objetivo muy luminoso Anticomar 2,8. Un absoluto record en esos tiempos. El mayor avance era la construcción tipo tijera que garantizaba el perfecto paralelismo de objetivo y plano de la película. Por su gran calidad de imagen, fácil manejo y reducido tamaño era un cámara que se prestó para ser cámara de viaje y compañera del soldado en el frente.

Modelo: Ideal 225 

Fabricante: ICA, Año de fabricación: 1920-1935, N° M 59175, Lugar de fabricación: Dresden/Alemania, Visor: óptico, deportivo, cristal esmerilado, Objetivo: Tessar 4.5/15 cm, Obturador: Compur B - T 1 seg.-1/200, Formato: película / Placas de cristal 9 x 12

El modelo 225 es la mejor cámara de gran formato que fabricó Zeiss Ikon. Técnicamente perfecta con todas los movimientos y doble extensión. una cámara de gran formato. El cuerpo de fundición de aluminio es más que sólido. Fácilmente se cambia el objetivo y tiene chasis para película 120. Fue la cámara por excelencia de los fotógrafos de prensa en los años 30.

Modelo: Minox B

Fabricante: Minox GMBH, Año de fabricación: 1958 /69 W877776, Lugar de fabricación: Wetzlar-Heuchelheim / BRD, Tipo: Visor óptico con marco luminoso Objetivo: Complan 3,5/15 mm Obturador: Lamelas B-T 1 seg. - 1/1000 Formato: 9 x 11 mm

La Minox B salió al mercado en el año 1958 con la gran diferencia del fotómetro de selenio incorporado y fue construida hasta el año 1969. La calidad de las fotografías le dio la fama de cámara de espías tras salir en una película de James Bond en los años 60. De hecho hay un accesorio específico para reproducciones de documentos y planos que gracias a la resolución del objetivo da suficiente definición para este uso. Esta cámara pertenece a los tiempos de la guerra fría.

Modelo: Minox A

Fabricante: Minox GMBH, Año de fabricación: 1956, N°: 92984 Fotómetro N°.60135, Lugar de fabricación: Wetzlar-Heuchelheim / BRD, Tipo: Visor óptico con marco luminoso Objetivo: Complan 3,5/15 mm Obturador: Lamelas B-T 1/2-1/1000 Formato: 9 x 11 mm

La cámara Minox A fue construida hasta el año 1958 con pequeños cambios y relevada por el modelo B en 1958. Los objetivos de las Minox son de tan extraordinaria calidad, que incluso hoy en día, las películas no pueden aprovechar completamente la definición que ofrecen los objetivos Complan. Esta Minox pertenece a la época de guerra fría.

Modelo: Leica IIIc 

Fabricante: Leitz, Año de fabricación: inicio 1940, N°:405773, Lugar de fabricación: Wetzlar, Tipo: Visor fijo integrado y visor externo para 35, 90,105 y 135 mm, Objetivo: Elmar 1:4 / 9 cm, N°. 519184 Obturador: Cortinilla de tela B-T 1 seg. - 1/ 1000, Formato: 24 x 36 mm con carrete de 3 mm

La Leica IIIc es el primer modelo cuyo cuerpo está hecho de una pieza de fundición. Mide 3 mm más que las anteriores modelos pero es mucho más simple en la producción. Los chasís de modelos anteriores a la IIIc estaban ensamblados de varías piezas. Algunos accesorios, en consecuencia, hubo que ajustarlas a la nueva medida del cuerpo. Una serie de los años 1940/41 tiene el material de la cortinilla de color rojo. Este material fue adquirido en 1930 de Kodak para pruebas y fue utilizado debido la escasez de productos básicos.

Estas cámaras de Leica fueron muy queridas por los fotógrafos de guerra porque disponían de carretes de 36 fotografías. Fue una verdadera revolución y el inicio del reportaje fotográfico tal como lo conocemos hoy. Probablemente Robert Capa trabajó con una Leica en sus reportajes de la segunda guerra mundial.

Modelo: Leica III

Fabricante: Leitz, Año de fabricación: 1936 N°: 209382, Lugar de fabricación: Wetzlar BRD Tipo: Visor integrado con telémetro Objetivos. Elmar 3,5 135 mm N°: 557723 Obturador: Cortinilla de tela B-T 1 seg.-1/500 Formato: 24 x 36 mm con carrete de 35 mm

En base a la Leica II se desarrolla el modelo III con la diferencia de añadir una rueda frontal para tiempo de exposiciones más largas, desde 1/20 a 1/1 seg. El modelo Leica III se produjo esmaltado negro y cromado hasta el año 1939. En total salieron 76800 unidades de la fábrica de Leitz. Estas cámaras de Leica fueron muy queridas por los fotógrafos de guerra porque disponían de carretes de 36 fotografías. Fue una verdadera revolución y el inicio del reportaje fotográfico tal corno lo conocemos hoy.

Modelo: Pilot 8

Fabricante: Kamera Werkstátten Niedersedlitz, Año de fabricación: 1935, N° No tiene, Lugar de fabricación: Niedersedlitz / Dresden RDA, Tipo: Visor de cadera

Objetivo: Ennatar 4,5/75 mm intercambiable rosca de 32 mm, Obturador: Central B 1/20 w1/200 Formato: 8 x 8 carrete 120

La cámara "Pilot 8" es una réflex de formato medio con obturador de cortinilla metálica. El primer modelo de 1938 estaba equipado con un objetivo fijo "Pilotar Anastigmat" 2,9/75 mm. En los siguientes años se pudo elegir entre tres objetivos diferentes. Hay rumores de que el joven Víctor Hasselblad se encontraba en estos años estudiando en Dresde y se llevó a Suecia planos de esta cámara para desarrollar más adelante la famosa Hasselblad. Esta cámara fue utilizada por Gerda Taro, compañera de trabajo y pareja de Robert Capa, durante la guerra civil donde murió accidentalmente el 28 de Julio 1937 con 27 años.

Modelo: Bessa 2

Fabricante: Voigtländer, Año de fabricación: 1930/35, N°: B 709242, Lugar de fabricación: Braunschweig/Alemania, Visor: Óptico y deportivo Objetivo: Voigtar 6,3 / 12 cm, Obturador: Compur B-T 1/25 - 1 /100, Formato: 6,5 x 11 película 120

Las cámaras Bessa de Voigtländer se construyeron desde 1929 hasta 1957 en una gran variedad de modelos. La Bessa, aquí expuesta, es el modelo 2 (no confundir con Bessa 2) de 1932 con el peculiar formato 6,5 x 11 cm. Esta cámara de este formato fue construida para la exportación. En Alemania es prácticamente desconocida. Dado al formato 6,5 x 11 cm es muy interesante para la fotografía de paisaje.

Modelo: Billy- Record

Fabricante: AGFA- Camerawerke, Año de fabricación: 1933-1942, N°: 8F 1209, 

Lugar de fabricación: München/ Alemania, Visor: Óptico y deportivo, Objetivo: Agfa gestar 7,7 /100 mm, Obturador: Agfa Automat B-1/25-1/100, Formato: 6,5 x 9 película 120

Durante los primeros años 30 prácticamente todas las cámaras eran del formato del negativo 6,5 x 9 que permitía tener una copia de contacto de un aceptable tamaño. Este modelo tenía el precio de 19,50.- RM (Reichs Mark). La Billy-Record fue construida con pequeños cambios, hasta el año 1942.

Modelo: Ikonta 521 

Fabricante: Desconocido, Año de fabricación: 1938, N°: P78728, Lugar de fabricación: Dresden/Alemania, Visor: deportivo, Objetivo: Novar Anastigmat F: 3,5/75 mm, Obturador: AGC B 1 seg - 1/250, Formato: 4,5 x 6 cm película 120

El modelo Ikonta 521 fue construido con los mejores materiales y máximas prestaciones para la época. Un objetivo muy luminoso, con el obturador Compur Rapid hasta 1/500. La cámara expuesta tiene un obturador inferior hasta 1/250. Fue producida para 3 formatos diferentes 6 x 9, 6 x 6 y 4,5 x 6 cm.

Modelo: Standard/modelo 204

Fabricante: A.H.Rietzschel GmbH / Agfa, Año de fabricación: 1926-1933, N°: FL 152, Lugar de fabricación: München/Alemania, Visor: Cristal esmerilado y visor deportivo, Objetivo: Agfa Anastigmat F:4.5/10.5 cm, N° 359220, Obturador: Central B-T 1/2 seg.- 1/100, Formato: 6,5 x 9 película plana y Filmpack

La Agfa Standard 204 fue construida desde 1926 hasta 1933 en diferentes versiones, para películas películas planas 6 x 9, ambos permitían revelar cada negativo de forma individual. El precio de la Agfa Standard oscilaba entre 55,00.- y 95,00.- RM, según la combinación objetivo/obturador. La cámara expuesta tiene la combinación óptima, objetivo Anastigmat 4,5/10,5 cm y obturador Gauthier, de tres ofertadas.

 Modelo. Typ 54 

Año de fabricación: 1937/39, N°: no tiene, Lugar de fabricación: Dresden / Alemania, Fabricante: ICA, Visor: Óptico 2x vertical y horizontal, Objetivo: Goerz Frontar F: 11- 22, Obturador: 1/25, Formato: 4.5 x 6 película 120

La cámara Box Tengor es una de las más vendidas y populares de los años 30 y 40. Se vendieron millones del tipo Box antes y durante la segunda guerra mundial. La Box Tengor sin embargo es un modelo avanzado con un objetivo Goerz que permite cambiar el diafragma de 11 a 16 y 22 y enfocar a diferentes distancias. Tiene dos visores y tomas de trípode para fotos horizontales y verticales. El precio estaba entre 8.00.- y 15;00.- RM (Reichs-Mark) según objetivo.

 Modelo: Box Tengor 

Fabricante: ICA, Año de fabricación: 1933-1939, Nº: no tiene, Lugar de fabricación: Dresden/Alemania, Visor: Óptico x2 vertical y horizontal, Objetivo: Goerz frontar, Obturador: Compur B- 1/25, Formato: 6 x 9 película 120

Esta Tengor Box roza el lujo en este tipo de cámaras, tiene un dispositivo para cambiar la distancia y el diafragma y también un bloqueo contra dobles exposiciones. El objetivo es un Goerz Frontar de 2 elementos y tiene 2 visores y roscas de trípode para fotos horizontales/verticales. Una cámara muy popular de elevadas prestaciones.

Modelo: Baby Box 

Fabricante: ICA, Año de fabricación: 1934-1938, Nº: no tiene, Lugar de fabricación: Dresden / Alemania, Visor: deportivo, Objetivo: Novar F; 6,3, Obturador: 1/25, Formato; 3 x 4 cm película 127

La Zeiss Ikon Baby Box fue dirigida a un mercado juvenil por ser muy asequible, El formato de negativo es de 3 x 4 cm con el que se hicieron copias de contacto. Sin embargo el negativo, de carrete 127, daba suficiente calidad para ampliaciones 10 x 15 cm. Gracias a su reducido tamaño y peso fue una acompañante que nunca se quedó en casa.

Voigtländer- Modelo: Brilliant

Fabricante: Voigtländer & Sohn AG, Año de fabricación: 1932/37, N°: no tiene,

Lugar de fabricación: Braunschweig/Alemania, Visor: Nivel de cintura, Objetivo: Anastigmat Voigtar F: 7,7 / 3,5 cm, Obturador: B 1/25-1/50, Formato: 6 x 6 cm película 120

La Voígtländer Brilliant fue construida hasta el año 1937 con un cuerpo de metal y después de baquelita. Baquelita por falta de material metálico ya que es tiempo de preguerra y el metal se requiere para la construcción de armamento. Es una TLR (Twin Lens Reflex) de formato 6 x 6 cm de la cual hubo varios modelos, diferenciándose en los objetivos más o menos luminosos, y obturadores rápidos.

Modelo: Rolleicord II Mod.1 K3

Fabricante: Rollei Fototechnik GMBH, Año de fabricación: 03.1936 al 08.1937, Número: no tiene, el n° del Objetivo, Lugar de fabricación: Braunschweig BRD Tipo: TLR (Twin Lens Reflex), Objetivo: Triotar 3,5 / 7,5 cm N°1962696, Obturador: Central T-13 1 seg-1/300, Formato: 6 x 6 carrete 120

La Rolleicord se prodigó desde 1933 hasta 1977. Tanto la Rolleicord y la Rolleiflex son cámaras TLR (Twin Lens Reflex) con dos objetivos, el superior para ver y el de debajo para la toma fotográfica que lleva el obturador y es de mejor calidad óptica. Esta cámara se fabricó con cinco formatos diferentes y un útil muy interesante, llamado "Rolleikin", que permite usar la película 135 para 36 fotografías.

Voigtländer Modelo: Bessa 66

Fabricante: Voigtländer, Año de fabricación: 1938, N°:0001833, Lugar de fabricación: Braunschweig / Alemania, Visor: Óptico, Objetivo: Skopar 3,5 / 7,5 cm, Obturador: Compur B 1seg. - 1/300, Formato: 6 x 6 película 120

La Voigtländer Bessa 66 es una cámara de muy pequeño tamaño, llamada Baby Bessa, pero de formato 6 x 6. A partir de 1941 tiene un visor óptico (modelo expuesto) y un filtro amarillo abatible de serie. Hay otro modelo idéntico con el formato 4,5 x 6 que tiene en vez de 12 tomas 16 y aprovecha el carrete 120 mejor con un formato rectangular.

Belca Modelo: Beltica

Fabricante: VEB Belca Werke, Año de fabricación: 1951, N°: 138256, Lugar de fabricación: Dresden/ DDR, Visor: Óptico, Objetivo: Trioplan 2,9 / 50 mm, Obturador: B 1 seg. - 1/200, Formato: 24 x 36 película 35 mm

Si una cámara se puede llamar bonita, es este modelo Belca Beltica. Es la evolución del modelo Baldina de los años 30 y muy parecida a la Baldinette de la misma época. El gran avance de la Beltica es el visor óptico que permite el ajuste del paralaje según la distancia del objeto a fotografiar. Muy pequeña, con el objetivo luminoso y el obturador rápido era la perfecta cámara de bolsillo.

MIMOSA Modelo: 2

Fabricante: VEB* Mimosa, Año de fabricación: 1939, N°: 17595, Lugar de fabricación: Dresden, Tipo: Cámara de visor fijo integrado, Objetivo: Trioplan 2,9/50 mm N°. 1175536, Obturador: Velax 1/10 - 1/200 + B, Visor: Óptico, Formato: 24 x 36 mm carrete de 35 mm

*VEB Volkseigener Betrieb=Empresa propiedad del pueblo

La cámara MIMOSA II fue fabricada por una empresa cuya especialidad era material fotográfico como películas, papel y líquidos de revelado. Presentada en la feria industrial de Dresde se ganó el mote "Briqueta de Dresde" por su forma poco habitual. Con las medidas de 95 mm de ancho fue una cámara de tamaño muy reducido para esta época.

Altissa Modelo: Altix

Fabricante: Altissa-Camera-Werk, Año de fabricación: desde 1939, N°: 119796, Lugar de fabricación: Dresden/Alemania, Visor: Óptico, Objetivo: Tessar 2,8 / 50 mm, Obturador: B 1 seg. - 1/250, Formato: 24 x 36 película 35 mm

El nombre Altix surge en el año 1939 en Dresde de la mano de la Altissa, empresa de aparatos ópticos. En 1941 se convirtió en Altissa Camera-Werk Berthold Altmann. Durante la Segunda Guerra Mundial se detiene la producción para volver en el año 1947, bajo el nombre VEB Altissa Camera-Werk Dresden, a construir nuevos modelos con el nombre Altix I,II,III, N y NB. En el año 1958 es absorbida por VEB Pentacon-Dresden.

Modelo: Nikon F2 AS Photomic 

Fabricante: Nippon Kogaku K, K, 

Año de fabricación: 1971-80 N,Q: 8000465

Lugar de fabricación; Japón

Tipo: Visor réflex con fotómetro OP-1 Objetivo, Micro Nikkor 3,5/55 mm N,0 962592 Obturador; Cortinilla metal 8 -1 seg,-1/2000 Formato, 24 x 36 mm con carrete de 35 mm

La Nikon F2 y sus variantes han sido líder indiscutible desde que salieron en 1971 al mercado, Para muchos profesionales de la fotografía es la mejor cámara de 35 mm jamás construida, Es una pieza muy buscada por coleccionistas de todo el mundo y los fotógrafos que decidieron seguir con la fotografía analógica, Fue testigo de las guerras del sureste asiático como las guerras posteriores hasta la aparición de las cámaras digitales,

Nikon Modelo: Nikomat FTN (venta solo en Japón) 

Fabricante: Nippon Kogaku K. K., Año de fabricación:1965, Nº: 436799, Lugar de fabricación:Japón, Tipo: Visor réflex, Objetivo: Nikkor 3,5/28 mm. N° 200073, Obturador: Cortinilla metal B-T 1 seg.-1/1000, Formato: 24 x 36 mm con carrete de 36 mm, 

La Nikomat FT y FTN han sido las primeras Níkon con fotómetro TTL incorporado. El modelo Nikomat ha sido únicamente lanzado al mercado Japonés. Fue un modelo que pudo cubrir perfectamente las exigencias de un fotógrafo profesional como del amateur avanzado. Este modelo es más ligero y fácil en el manejo que las Nikon F y F2.

Fotos de la Exposición.
Bibliografía de los textos de la exposición.