Muerte de un miliciano, foto de Robert Capa, que siempre se ha creído que fue en Cerro Muriano y preparada, y la tesis del Arqueólogo Fernando Penco, con la colaboración fotográfica de Juan Obrero, la ubica en Espejo, rompiendo las tesis oficiales, y que lamentablemente no se trata en este evento. Importante ocasión que hubiera requerido una conferencia exclusiva. Nos hemos quedado muchos con las ganas.
Exposición en la Casa Góngora.
En la primera entrada también referida a la exposición dedicada al Michael Zapke, se exponían una serie de cámaras de su colección privada, cuyo mensaje es la intensa relación del devenir fotográfico en relación con la tecnología del momento. Admitiendo como actual la vieja opinión de Walter Benjamín, que decía: "Lo fundamental en la fotografía es siempre la relación del fotógrafo con su técnica".
Libro Abc de la Guerra: "No escapa del pasado el que lo olvida. Este libro pretende enseñar a leer imágenes", decía Ruth Berlau en el preámbulo de ABC de la Guerra, de Bertolt Brecht. Entroncando con el espíritu brechtiano, esta exposición se plantea como un dispositivo de aproximación crítica a la fotografía de guerra. Para este propósito pedagógico, la exposición registra tres niveles de contenido."
Crimea, Independencia USA, II Guerra Mundial, Guerra Civil española y del Vietnam, Cámaras de su colección.
Finalmente, la exposición se completa con una serie de films de Harun Farocki y Alexander Kluge que se interrogan por la naturaleza de la guerra y su evolución, a partir del ensayo fundamental de Carl Von Clausewitz, así como por las relaciones entre la violencia y su representación, tomando como casos de estudio el campo de concentración de Auschwitz y la Guerra de Vietnam.
Exposición en la Casa Góngora.
En la primera entrada también referida a la exposición dedicada al Michael Zapke, se exponían una serie de cámaras de su colección privada, cuyo mensaje es la intensa relación del devenir fotográfico en relación con la tecnología del momento. Admitiendo como actual la vieja opinión de Walter Benjamín, que decía: "Lo fundamental en la fotografía es siempre la relación del fotógrafo con su técnica".
Libro Abc de la Guerra: "No escapa del pasado el que lo olvida. Este libro pretende enseñar a leer imágenes", decía Ruth Berlau en el preámbulo de ABC de la Guerra, de Bertolt Brecht. Entroncando con el espíritu brechtiano, esta exposición se plantea como un dispositivo de aproximación crítica a la fotografía de guerra. Para este propósito pedagógico, la exposición registra tres niveles de contenido."
Crimea, Independencia USA, II Guerra Mundial, Guerra Civil española y del Vietnam, Cámaras de su colección.
Finalmente, la exposición se completa con una serie de films de Harun Farocki y Alexander Kluge que se interrogan por la naturaleza de la guerra y su evolución, a partir del ensayo fundamental de Carl Von Clausewitz, así como por las relaciones entre la violencia y su representación, tomando como casos de estudio el campo de concentración de Auschwitz y la Guerra de Vietnam.
GUERRA DE CRIMEA
Roger Fenton, "El Mayor-General Garret y oficiales del
47° Regimiento", circa 1855, Crimea, Copia de exposición
Roger Fenton, "La caravana fotográfica de Fenton con Sparlíng
en el asiento de la caja. circa 1855, Crimea, Copia de exposición
"Como es bien sabido, en la campaña de Crimea (1853-56) aparece la fotografía de guerra como género. Lo hace de la mano de una especie de aventurero llamado Roger Fenton, quien decidió desplazarse al frente con un equipo móvil de fotografía para tomar el pulso de la contienda. Aún no estamos, en absoluto, ante ese concepto moderno de la guerra en directo, o del "cuanto más cerca mejor será la fotografía" de Robert Capa, pues las cámaras y tiempos de exposición de entonces eran más lentas que las tropas. Además, la sensibilidad victoriana de la época no parecía tampoco preparada para ser expuesta, cara a cara, ante la muerte. Pero se observa ya en este trabajo un sentido documental y, a la vez, dramático, garante del que según algunos expertos era el propósito final de Fenton: transmitir al espectador una impresión de la peligrosidad del frente.
Roger Fenton, "Valle de la sombra de la muerte", 23 abril. 1855, Copia de
exposición 27.6 x 34.9 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Roger Fenton.
Photographer of the Crimean War, Secker
& Warburg, Londres, 1954 25x20cm
Es precisamente esta teoría de la introducción de efectos dramáticos en la fotografía la que sirvió a Susan Sontag para declarar que Fenton había sido el primer manipulador de imágenes fotográficas. Se basó en las dos tomas distintas que este fotógrafo pionero realizó del Valley of the Shadow of Death. Se trataba de dos tomas de un mismo lugar, una de un camino plagado de balas de cañón y otra del mismo camino con las balas de cañón apartadas en la cuneta. Esa sutil pero sustancial variación, indujo a Sontag y a otros a sospechar que, verbigracia, Fenton había mandado colocar las balas de cañón a posta para imprimir más dramatismo a la segunda toma. Es decir, que había preparado la puesta en escena de la foto, ratificando el dogma crítico de la fotografía contra la verdad. Esto es, que todas las fotografías, incluidas las pioneras, mienten.
Roger Fenton, "En el campamento de la 4ª Guardia Dragón",
circa 1855 Crimea, Copia de exposición
Roger Fenton. "Photographer of the Crimean War"
Secker & Warburg, Londres, 1954, 25x20cm
En 2007, Errol Morris publicó Which came first? The chicken or the egg en The New York Times, una serie de tres artículos que introducían un elemento de disenso, o al menos de duda, en la hipótesis de Sontag. Morris se hizo eco de recientes teorías que sugerían una explicación distinta para la diferencia entre las dos tomas de Fenton. En concreto, afirmaba que esas balas no fueron removidas a posta por el fotógrafo, sino que fueron retiradas por las tropas para así poder reaprovecharlas. Es decir, que el orden que Sontag había sugerido para las tomas quizá era incorrecto. Y, lo que es más importante, que la puesta en escena de las imágenes no fue tal. Con sus pesquisas, Morris insinuaba que la interpretación de Sontag quizá era algo forzada. Al tiempo que defendía la hipótesis de Roland Barthes según la cual hay algo en la fotografía que sobrevive a la intención del autor y, desde luego, al convencionalismo del fake fotográfico."
GUERRA DE LA INDEPENDENCIA DE LOS ESTADOS UNIDOS
"La Guerra de Independencia de los Estados Unidos, la primera guerra de cuyos muertos tenemos imagen fotográfica. Existen, es cierto, fotografías previas de muertos. En particular, de ejecuciones, como la de Felice Beato en Delhi, datada en 1857. Pero, como testimonio de guerra, Gettysburg y el fotógrafo Timothy O'Sullivan, que tomó las imágenes de caídos en aquella batalla en verano de 1863, son pioneros. Pioneros de una tradición que aún no ha cesado, la de mostrar los muertos, pero sólo los del enemigo. Allí se refutó, definitivamente, la peligrosidad de la imagen, dando origen a la costumbre de restringir las imágenes de "nuestros" caídos en la batalla. Desde entonces, la censura fotográfica, sea por razones políticas, morales o de propaganda, ha calado con un inagotable impulso y como máxima expresión del poder. En realidad, junto a la convencional explicación del nuestro como un mundo saturado de imágenes, debe concederse, en paralelo, la existencia de un mundo de imágenes robadas, ausentes. En efecto, el secuestro de imágenes políticas por parte del poder es continuo e imparable desde entonces. Lo que produce una paradoja interesante: amparándose, como coartada, en los argumentos progresistas de la crítica del documento de los años 70 y 80 -esto es, en la denuncia de la fotografía que estetiza o se apropia del dolor ajeno y que es meramente espectacular- el poder nos restringe el acceso a imágenes "verdaderas" del mundo. A aquellas que, recordando a Berger, no pueden ser negadas. Con ello se obtiene un doble efecto de control. Por una parte, ocultan a la opinión pública cuál es el coste real de la guerra en "nuestro" bando. Lo que refuta el discurso oficial, según el cual libramos guerras justas e inocuas: "La economía, al menos la del fabricante de armas, pide guerras con objetivos humanitarios", dice Harun Farocki en Desconfiar de las imágenes. Por otra parte, el bombardeo constante de imágenes de muertos del "otro" bando convierte a éstos, como ya sucedía en Gettysburg, en figuras sin nombre y ajenas a nuestro relato que, por esa misma razón, nos resultan indiferentes.
Timothy H.O'Sullivan "Una cosecha de muerte" negativo 4 de julio de 1863, Copia de exposición, 17,8 x 22,1 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles
En paralelo a esto, el siglo XX terminó como el siglo XIX, obsesionado por las nuevas tecnologías de la visión. Como sabemos, los primeros aparatos fotográficos portátiles aparecieron en la Guerras de Crimea y la de Independencia de Estados Unidos. Aquéllas eran guerras a distancia, diferidas y escenificadas, pues, como ya se ha apuntado, las cámaras de la época, pesadas y de exposición lenta, no podían seguir el ritmo de la guerra. Además, la retórica bélica estaba marcada por un sentido épico incontestable donde lo más importante era transmitir una buena imagen de los soldados, pese a lo mal nutridos o equipados que pudieran estar, así como de un distendido ambiente entre el alto mando militar, señal inequívoca de control absoluto de la situación."
II GUERRA MUNDIAL Y GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
Edward Steíchen, "Power in the Pacfic", U,S, Camera Publíshíng Corporatíon,
Nueva York, 1945, 28 x 21 cm, Fotografías de la Mar una, Mame Corps y Guardacostas de los Estados Unidos exhibidas en el Museo de Arte Moderno,
Nueva York. Un documento gráfico de las operaciones de combate de la Marina por tierra, mar y aíre, Recopílado por el capitán Edward Steíchen, USNR, Un libro U,S, Camera.
"Las fotografías de Edward Steichen en la II Guerra Mundial son, quizá, uno de los mejores ejemplos de uso intencional, en su caso propagandístico, de la Confusión entre la naturaleza documental y discursiva del relato fotográfico. Steichen es coetáneo a las imágenes críticas, demoledoras incluso, de la guerra de Capa, Taro y Chim, cuya denuncia de los horrores de la guerra había dirigido las miradas y las conciencias de Occidente hacia la Guerra Civil Española. Pero su enfoque es radicalmente diferente.
Bertolt Brecht, "Kriegsfibel "Eulenspiegel Verlag Berlin, 1955,
30 x 25,5 cm
15
"Tripulación de un bombardero alemán"/Somos los que sobre tu ciudad volamos, /¡Oh mujer, que por tus hijos lloras!/Te tenemos. Junto con ellos, en nuestra diana./ Y si nos preguntas por qué, pues: por miedo./
30 x 25,5 cm
15
"Tripulación de un bombardero alemán"/Somos los que sobre tu ciudad volamos, /¡Oh mujer, que por tus hijos lloras!/Te tenemos. Junto con ellos, en nuestra diana./ Y si nos preguntas por qué, pues: por miedo./
Experimentado ya en fotografías de guerra -sus imágenes aéreas de la I Guerra Mundial le hicieron mundialmente famoso- este fotógrafo y militar en la reserva fue reclamado de nuevo por el ejército de los Estados Unidos para dirigir la U.S. Naval Photography División. Se trataba de un equipo de fotógrafos militares encargados de acompañar y documentar la campaña estadounidense en el Pacífico contra los japoneses. De aquella inmersión en la guerra resultaron dos exposiciones, Road to Victory (1942) y Power in the Pacific (1945), que se celebraron en el MoMA de Nueva York, además del film, igualmente propagandístico, The Fighting Lady (1944).
Robert Capa, "
Muerte de un miliciano",
Life Magazine, 12 de julio de 1937
La cámara de Robert Capa captura a un
soldado español en el instante en que es
abatido por una bala que le atraviesa el
cráneo en el frente de Córdoba.
El sentido crítico, característico de las fotografías de Robert Capa o Gerda Taro, desaparece de las imágenes de guerra de Steichen, que se considera un patriota al servicio de su país. De hecho, en el catálogo de Power in the Pacific aparece una dedicatoria del Secretario de la Marina, James Forrestal, que concluye así: "a los fotógrafos y pilotos que tomaron estas fotos, les digo, de parte de la Marina, "bien hecho"". Significativo también es el modo como se usa la representación de la muerte.
A diferencia de las guerras del siglo XIX, los muertos que se muestran ahora proceden del bando del fotógrafo. En Capa esas imágenes no hacen sino mostrar víctimas inocentes del conflicto, en una clara llamada de atención a las consecuencias atroces de la guerra. Tal es el caso de su famosa imagen del niño caído boca abajo en una casa en ruinas que se acompaña de la leyenda:
"Y la bella esperanza, la mayoría de las veces, termina así"
Robert Capa, "Images de War" Paul Hamlyn, Londres, 1964, 33,5x25 cm.
Una niña descansa sobre unos cuantos sacos. Es una niña pequeña, pero debe estar muy cansada, porque no juega con los otros niños. Apenas se mueve, sólo sus enormes ojos oscuros siguen todos mis movimientos. No siempre es fácil permanecer allí y no hacer otra cosa que documentar el sufrimiento que te rodea.
Para Capa, pues, los muertos son el símbolo de la derrota. Steichen, sin embargo, cultiva también el recurso al cadáver de su propio bando con un doble propósito. Primero, ponerle rostro al sacrificio de los soldados, honrando a los caídos en la guerra y exaltando los valores heroicos asociados a la misma. Segundo, hurtar al enemigo el derecho a ser representado, en un acto de borradura simbólica que se traduce en el despojar al otro, en este caso el ejército japonés, de todo rasgo de humanidad. Capa y Steichen gestionan, en suma, las emociones del espectador, pero a través de interpretaciones opuestas de la iconografía de la muerte."
VIETNAM
Cuando, en 1972, Nick Ut tomó la foto de la niña Phan Thi Kim Phuc huyendo del napalm en Vietnam, consiguió lo que la mayoría de los fotógrafos de guerra buscan de manera obsesiva: una foto ¡cónica, capaz de impactar lo suficiente a la opinión pública como para transformar el curso de los acontecimientos. El carácter realmente excepcional de la imagen, y de sus vicisitudes posteriores, no radica, sin embargo, en haber alcanzado tal grado de iconicidad. Ya va siendo hora de reconocer que Ut, a pesar de haber resucitado a la imagen icónica, ni cambió la Historia ni mucho menos acabó con la Guerra de Vietnam, tal y como nos cuenta épicamente el relato hegemónico. Fueron la tenacidad inquebrantable y la inteligencia militar del Frente Nacional de Liberación de Vietnam (FNLV), la pésima gestión de la guerra por parte de Estados Unidos, las protestas civiles por todo el mundo, etcétera, los que finiquitaron una de las guerras más ominosas de nuestra historia
Nick Ut "The Beat of Life",
Life Magazine, 23 de junio de 1972, 33,5 x 27 cm
Gritando de dolor y miedo, la niña de 9 años Phan Thi Kim-Phuc se arrancó su ropa en llamas y corrió. Su hermano pequeño, fatalmente abrasado, llegó unos momentos después en brazos de su madre. Por error o por descuido de un piloto del ejército survietnamita, una carga de bombas napalm que iba destinada a soldados norvietnamitas atrincherados en una ciudad próxima ha caído sobre los niños. Las imágenes de David Burnett (arriba) y de Nick Ut (derecha) preservan el absoluto horror de la escena. A través de ellas emerge también la interrogación. Estos son niños survietnamitas. ¿Te habrías sentido más cómodo de haberse tratado de niños del Norte de Vietnam?
Nick Ut, S/T, (popularmente conocida como "Napalm Girl")(Derecha abajo)
Toma original del 8 de junio de 1972, Vietnam,
Associated Press Copia de exposición
Esto no significa que la imagen no sea radical, como tampoco le resta un ápice de eficacia. Pero lo que hará que esta imagen pase a la historia tiene tanto que ver con la propia imagen como con las condiciones de su publicación en Llfe Magazine el 23 de junio de 1972. Y es que, como se supo posteriormente, la imagen había sido mutilada por los editores de la revista con intención de centrar el foco en esta figura dolorosa en que se configuraba Kim Phuc. Tampoco en esto había novedad alguna. Lamentablemente, no descubríamos nada nuevo al entender cómo se habían aplicado aquí las censuras del montaje y la postproducción de la fotografía de prensa. Lo que resulta más radical de todo este asunto es aquella presencia que se quería ocultar; o más bien, sacar de la fotografía. Aquél elemento extraño que la hacía impura, vergonzante. Ese elemento que enturbiaba la foto perfecta era, para sorpresa de todos, la silueta de uno de los fotógrafos responsables de cubrir ese frente, que se mostraba completamente indiferente al sufrimiento de la conocida como Napalm Girl.
Larry Burrows, "Compassíonate Photographer"
Time-Lífe Books, Nueva York, 1972, 31 x 24,5 cm
La de Lau no es la mayor tragedia de Vietnam. Pero cuando uno mira las fotografías de este pobre chico lleno de coraje, se pregunta sí la agonía definitiva de esta guerra no se encuentra en sus ojos.
Lo que Ut reveló en 1972 fue la perversión de cierta fotografía de guerra, al mostrar la indiferencia como un elemento que ya no pertenecía sólo al espectador, habituado a la imagen del horror, sino que se mostraba dentro de la escena. Aquél fotógrafo indiferente nos mostraba a nosotros mismos ante el dolor de los demás. Y aquello resultaba insoportable. La censura, so pretexto de no contribuir a socavar la ya erosionada imagen de los reporteros de guerra y del conflicto de Vietnam, pasó rodillo y autorizó una imagen sesgada. Por cierto, esta imagen mutilada, certera metáfora de cómo se gestionan en ocasiones las heridas y mutilaciones de las propias víctimas de la guerra, no es cosa del pasado. Pervive aún hoy en la web de Associated Press, la agencia de noticias que hizo una enorme fortuna con aquella fotografía, como la imagen definitiva de aquél instante.
VÍDEOS
Se complementa la
exposición con una serie de vídeos sobre la guerra.
"The Fhighting Lady" (La dama luchadora)
Fílm 16 mm transferido a DVD, 60 minutos
U.S. Naval Communication Service, 1944
Nos decían entre otras cuestiones, que Carl Von Clausewitz, en su manual "De la Guerra", 1831, decía que "la guerra era una continuación de la política o diplomacia por otros medios", más o menos ese era el significado del erudito. Un eufemismo de los muchos que emplean ahora, por ejemplo: daños colaterales o fuego amigo. Clausewizt era un hipócrita de marca mayor. La guerra no deja de ser un asesinato masivo (como aquello de las armas de destrucción masiva), crimen en el que los paganos son siempre el pueblo llano, o lo que es lo mismo los mismos. Los orondos generales nunca están en primera línea.
Harum Farocki, Imágenes del Mundo y epitafios de guerra, 1988
Film transferido a DVD, 44 minutos. Pases 12,00/17,00 19,30 h.
Luego hemos visto
horrores en letra impresa, pero nada de imágenes. La censura militar que
se llevó a efecto en la Guerra del Golfo y posterior, fue asombrosa, no salieron nada más
que aquellas imágenes verdes fosforescentes, siempre las mismas. Aprendieron la
lección de Vietnam, trataban de domar la opinión pública, y creo que lo
consiguieron. Cuando el horror y los crímenes, no salen en la televisión, no
existen. Un ejemplo muy claro de la manipulación fotográfica lo vimos en la
película "Cortina de humo".
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